Ausstellung
»galerie für konkrete kunst«, Berlin / Potsdam
9.4. - 18.5.2005

Sehen als Schauen und Verstehen

Überlegungen zur ästhetischen Struktur der Malerei von Otto Reitsperger

Der erste Eindruck ist mitunter trügerisch. Diese sich bereits im Alltagsleben bestätigende Feststellung gilt um so mehr, wenn der Blick auf die Kunst gerichtet wird. Auch die Malerei Otto Reitspergers ist etwas anderes als das, was sie zunächst zu sein scheint. Jene Stringenz des Geometrischen, jene Eindeutigkeit der flächigen Bildordnung, die sich dem Betrachter direkt mitteilt, ist nur ein Aspekt einer vielschichtigen Kunsterfahrung, auf welche die malerische Konzeption Otto Reitspergers grundsätzlich gerichtet ist. Diese erschließt sich jedoch erst im Prozess eines dauernden und reflektierenden Schauens, eines Sich-Einsehens in die Bilder. Sie fordern ein Rezeptionsmodell, das gleichermaßen auf das faktisch Gegebene wie auf das sich in der Wahrnehmung Ergebende rekurriert, auf »factual fact« und »actual fact«. Für Otto Reitsperger impliziert dies die Frage nach der Verhältnismöglichkeit von rationaler Bestimmbarkeit und sinnlicher Sinnstiftung.

Seit Anfang der 1990er Jahre ist die Malerei Reitspergers charakterisiert durch eine reduzierte, abstrakte Bildsprache, die grundlegend auf der geometrischen Form des Rechtecks beruht, wie sie bereits im Rechteckformat der Bildfläche angelegt ist. Die Bezogenheit der Binnenstruktur auf das Bildformat wird um so deutlicher, als die Bildelemente ausschließlich horizontal oder vertikal und damit bildkantenparallel angeordnet sind. Reduziert ist auch die Farbigkeit. Die ohnehin zu verhaltenen Tönen neigende Palette bleibt auf wenige Farben beschränkt; oftmals findet sich, neben der Nichtfarbe Schwarz, nur ein einziger Buntfarbton. Die Idee des Monochromen scheint solchen Bildern nicht wesensfremd, wenngleich diese niemals einfarbig sind. Reduktion bedeutet zugleich Konzentration, Verdichtung des bildlichen Gehalts. Gerade in ihrer Zurückgenommenheit sind die Bilder von höchster Präsenz.

In einer solchermaßen reduzierten Bildlichkeit kommt gerade jenen Aspekten um so größere Bedeutung zu, die sich dem ersten Blick kaum zu erkennen geben, im Prozess des Schauens aber mit immer größerer Deutlichkeit hervortreten. So beruht in der Malerei Reitspergers die Bildwirkung nicht bloß auf den Tonwerten der Farbe, sondern mehr noch auf der Art ihres In-Erscheinung-Tretens im Bild. Stets erscheinen die einzelnen monochromen Bildpartien durch subtile Nuancierungen der Farbe rhythmisch durchpulst. Diese durchbrechen sowohl die Materialität wie die Flächigkeit der Bildoberfläche und erwecken die Assoziation einer durch die Farbe sichtbar gemachten Lichtschwingung.

Den farbigen Partien ist oftmals ein exakt begrenzter schwarzer Bereich gegenübergestellt, der keine Durchpulsungen aufweist. Die unbunte Farbe Schwarz zeigt sich als opake Schicht, gewissermaßen als Negation der Farbe. Reitsperger benutzt die Nichtfarbe Schwarz ganz im Sinne einer Konkreten Malerei, er zielt nicht auf eine metaphorische Bedeutung, etwa als das Finstere oder Düstere. Zwei bildformale Grundtypen bilden sich in den 1990er Jahren als Standard heraus: entweder erscheint die schwarze Partie als horizontaler Balken in der Bildmitte oder in vertikaler Anordnung an der rechten Bildseite. In dieser Konzeption scheint bereits ein serieller Aspekt enthalten. Folgerichtig entstehen neben Einzelbildern auch mehrere zusammengehörige Bildserien von jeweils acht Bildern, in denen die Farbigkeit der monochromen Farbflächen variiert, der schwarze Bereich jedoch konstant bleibt.

In einer neueren Werkgruppe, die Reitsperger unter dem Titel »GoldbergVariationen« zusammenfasst, verschieben sich die Verhältnisse. Anstelle der schwarzen Elemente finden sich hier lineare Rechteckformen, die meist rahmenähnlich die äußeren Bildbereiche umfassen. Über die inneren Bildpartien ziehen sich darüber hinaus mitunter feine, horizontale Linien. Damit wird auch die Differenz von Zeichnung und Malerei zum Thema. Während die erstere gerade die formbestimmende Linie zum Prinzip erhebt, beruht letztere vor allem auf den Wirkungsmöglichkeiten der Farbe, die sich einerseits auf der Fläche entfalten, andererseits aber in der Farbräumlichkeit die Fläche transzendieren. Gerade die Frage des Räumlichen gewinnt in diesen Bildern einen neuen Aspekt hinzu. Indem die linearen rahmenartigen Bildelemente sich von den Farbhintergründen optisch abheben und vor diesem zu schweben scheinen, etablieren sie eine Tiefenstaffelung, die sich gleichwohl einer Verortbarkeit der Distanzen entzieht.

Mit der Bezeichnung »GoldbergVariationen« ist keine direkte Bezugnahme, gar eine Umsetzung des musikalischen Gehalts in die visuelle Struktur der Bilder zum Ausdruck gebracht. Der Titel leitet sich zunächst lediglich aus der Tatsache ab, dass Reitsperger diesen Variationen-Zyklus Johann Sebastian Bachs beim Malen zumeist gehört hat. Gleichwohl mag dies in gewisser Weise bezeichnend sein. So ist das Prinzip der Variation der steten Veränderung des Gleichen auch den Bildserien Reitspergers eigen. Aber auch jenes Verhältnis von musikalischer Konstruktion und emotionaler Tiefgründigkeit, die allgemein als Wesenszug der Musik Bachs gelten kann, lässt sich durchaus mit der Malerei Reitspergers in Verbindung zu bringen. Gerade die Möglichkeit eines Ins-Verhältnis-Setzens von Ratio und Emotio steht als Frage letztlich hinter den Bildern, was sich auch, aber keineswegs nur, in der Gegenüberstellung des Zeichnerischen und des Malerischen manifestiert

Den abstrakten Bildern Reitspergers insgesamt ist gemeinsam, dass sie wesentlich auf dem Prinzip der Dualität und den darin enthaltenen weitreichenden Implikationen beruhen. Während die präzise Bestimmtheit der geometrischen Bildorganisation die Vorstellung einer naturwissenschaftlich exakten Aneignung des Sichtbaren evoziert, ist die von subtilsten Farbnuancierungen getragene Durchpulsung der Farbflächen von gänzlich anderer Qualität. An der Grenze des mitunter kaum noch Wahrnehmbaren angesiedelt, negieren diese Strukturen jegliche Art von präzisem Zugriff. Weder ihre Grenzen noch ihre Farbigkeit lassen sich exakt von der Umgebung trennen, sie sind oftmals eher erahnbar als erkennbar. Sie scheinen ein eher metaphysisches Prinzip zu verkörpern.

Mit dieser strukturalen Unterscheidung verbindet sich eine Differenz im Modus der Wahrnehmung, also im Sehen selbst. Mit der von Norman Bryson getroffene Unterscheidung von gaze und glance, von »kontemplativen« und »flüchtigem« Blick, wird diese Differenz greifbar. Dem glance schreibt Bryson einen empirischen Charakter zu. Fordern die geometrischen Konstellationen der Bildfindungen Reitspergers einen solchen ermessenden wie vermessenden Blick, so verweigern sich die feinen Durchpulsungen der Farbfläche gerade einem solchen Wahrnehmungsmuster. Sie verlangen ein gänzlich anderes Sehen, ein kontemplatives Schauen, das sich jenseits von analytisch herstellbaren Bezügen auf visuelle Qualitäten einlässt. Dazu zählt in hohem Maße auch die besondere Qualität der Farbigkeit, die nicht zuletzt in ihrer ins Warme tendierenden Tonigkeit sowie den subtil auf einander abgestimmten Valeurs durchaus eine emotionale Komponente aufweist, die sich einer naturwissenschaftlich-empirischen Sichtweise nicht eröffnet. Auch die Zeitlichkeit der differenten Wahrnehmungsmodelle ist nicht identisch, wohnt doch dem kontemplativen Schauen ein Aspekt des Aufhebens von Zeit inne, der unserer alltäglichen Seh- und Zeiterfahrung fremd ist. Wie Norman Bryson betont, »steht der Augenblick des gaze außerhalb der Dauer. Spatial und temporal ist der Akt des Schauens als die Zurücknahme der Dimensionen von Zeit und Raum konstruiert, als das Verschwinden des Köpers.«

Es ist aber weniger das bloße Vorhandensein der beschriebenen, differenten Wahrnehmungsmodelle, sondern vielmehr die spezifische Art ihres Zusammenkommens und Zusammenwirkens im Bild, welche für die evozierte ästhetische Erfahrung bestimmend ist. Indem beide Blickweisen vom Bild gleichzeitig und gleichwertig gefordert werden, relativiert sich deren Absolutheitsanspruch. Nimmt man den einen Aspekt in der ihm angemessenen Weise in den Blick, so wird man sich zugleich bewusst, damit den jeweils anderen im wörtlichen Sinn aus dem Auge zu verlieren. So wirkt einerseits die Präsenz der klar umgrenzten geometrischen Formen einem sich verlierenden kontemplativen Schauen entgegen, während andererseits die kaum wahrnehmbaren Durchpulsungen von einem messenden und analytischen Sehmodell wegführen.

Dieses Sich-In-Beziehung-Setzen differenter Modelle von Bild- und Weltsicht geschieht gerade nicht, und darin mag etwas Grundlegendes angesprochen sein, in Form einer spannungsreichen Ausformulierung ihrer Gegensätzlichkeit. Die Bilder zerfallen nicht in zwei disparate Ebenen, deren Einheit der Betrachter im Sehen durch eigene Anstrengung erst herzustellen hat. Vielmehr lassen sich die Bildfindungen Reitspergers in der Selbstverständlichkeit und Geschlossenheit ihrer Erscheinung mit dem dialektischen Modell einer zur Synthese gelangten Verbindung von These und Antithese beschreiben. Das künstlerische Denken Otto Reispergers scheint dieser Dialektik nicht nur grundsätzlich wesensverwandt; es findet gerade in den Möglichkeiten des gemalten Bildes auch deren adäquate visuelle Entsprechung. Einer Konkreten Malerei, vor deren Hintergrund die abstrakten Bilder Reitspergers (auch) zu sehen sind, könnten damit neue Wege aufgezeigt sein in bislang weitgehend unerschlossenes ästhetisches Terrain.

Reinhard Buskies (Kunstverein Bochum)